Invitación a conversatorio: Horror e indiferencia

Conferencia: El deseo, figura del azar objetivo

Abordajes siempre vigentes

Trauma, violencia y cuerpos que hablan. Conferencia pública en Bogotá

Algunas ideas sobre la indiferencia como postura frente al Otro

Lo real y la escritura. http://www.nel-amp.org/index.php?option=com_content&view=article&id=1354:un-real-y-la-escritura&catid=46:textos-de-conversaciones

Un real y la Escritura

Marcela Almanza (responsable), Julieta Ravard, Isolda Arango-Alvarez, Paulina Zamora

Varias preguntas han orientado este recorrido. Partimos de inquietudes como, ¿qué se escribe al final de un análisis? ¿Es una escritura de qué orden y qué implica lo que se escribe a lo largo de un análisis pero que también algo inscribe en la experiencia de un final?

¿Cuál es la diferencia entre letra y escritura? ¿De qué letra se trata? ¿Esta letra puede ser tocada y afectada por la incidencia del dispositivo analítico y la experiencia que éste supone?

Si algo se escribe al final del análisis es porque se toca un real singular, el de cada uno de los que llevan a término la experiencia. Escritura que logra bordear algo de un real indecible que ha comandado la vida de un sujeto a través de una letra de goce.

Empecemos diferenciando letra y escritura. En “La instancia de la letra”, Lacan se refiere a la letra como “la estructura esencialmente localizada del significante” (1) y continúa diferenciando entre el empuje a la significación y al sentido propio de la cadena significante en contraposición a lo propio de cada elemento que conforma esa cadena, en donde “ninguno de los elementos de la cadena consiste en la significación”. (2)

Sin embargo Miller, en su seminario “El ser y el Uno”, aclara que el significante del que se trata para Lacan al final de sus Escritos no tiene nada que ver con el significante de “La instancia de la letra”. Miller afirma que “se trata de un nuevo estatuto del significante, de un significante nuevo”…“significante separado de la significación”. (3) En este punto se entrevé otro estatuto posible del significante como elemento solo, y no en función de otro significante. ¿Podría decirse que este significante solo, que no remite a otro, que no insiste en el sentido, nos coloca en la perspectiva de esa letra de goce origen del síntoma de un sujeto?

Un análisis es una experiencia que comienza con algo imposible soportar. Para el psicoanálisis de orientación lacaniana, ese algo es la resonancia de lo real en un síntoma. Goce del síntoma, de ese goce que hay, y que no cesa de escribirse como necesario. En contraste a aquel goce que no hay ni habrá, aquel que no cesa de no escribirse y que permite a Lacan ubicar la presencia de lo real del lado de lo imposible, del lado del No hay relación sexual. Un real que a partir del Seminario 23 El Sinthome será formulado por Lacan como un real contingente, sin ley y sin orden, y que solo podremos alcanzar como fragmentos de real, como pieza suelta, pues “el estigma de este real como tal es no enlazarse con nada”. (4)

Entonces, la experiencia analítica aloja lo real como shock pulsional y el síntoma como acontecimiento del cuerpo que presentifica el Hay de lo Uno que contempla a la vez la acción del significante en el cuerpo y el dominio del goce.

En este punto, el sujeto aporta una respuesta: la fijación a un significante amo como forma de nombrar ese goce –fijación que anuda el significante al cuerpo real a través de una letra que se inscribe a la fuerza–. La elucubración fantasmática –que hunde sus raíces en el síntoma– vendrá como donación de sentido, revelándose “como un montaje, un aparato que puede ser situado como defensa contra el goce que queda, y que escapa a todo montaje para mantenerse en la iteración”. (5) Defensa contra lo real sin ley y fuera de sentido, ya que esa letra singular, por estar separada de la significación, es solamente causa de goce, pura repetición de lo mismo.

La demanda de análisis llega justo cuando esa defensa ante el encuentro traumático con lalengua fracasa y algo del goce se hace imposible de soportar. Es en ese punto del disfuncionamiento que produce el síntoma que se abre el único acceso posible a lo real. Síntoma cuya materia prima es aquella letra que se inscribió a la fuerza. Letra del síntoma. Real que insiste.

Dicha defensa podrá ser perturbada siempre y cuando el analizante crea en ese síntoma, en su síntoma.

La experiencia analítica será un trayecto, entonces, que por vía de lo simbólico y orientándose por lo real, accederá a esa letra de goce. Sin perder de vista la satisfacción que dicho síntoma aporta. El analizante en ese recorrido contingente, podrá aspirar a inventar una nueva forma de escritura con esa letra que advendrá allí donde eso se goza.

¿Cómo es esa operación de escritura que vuelve asible algo de ese goce? Dicha operación empieza con la palabra dicha bajo transferencia y en presencia de un analista. Palabra que irá mostrando, aunque a medias, aquellos significantes que determinaron al sujeto y sus efectos de goce en el cuerpo; exploración de lo que ya está escrito y se repite. No sin que ese acto de lo dicho sobre lo ya escrito, no tenga efectos de escritura novedosa. Esto es lo que, contingentemente, se escribe en un análisis y que a su vez hace evidente lo que de lo real es imposible de escribir.

Algunos testimonios de AE hacen referencia a una experiencia en donde un S1, solo, aparece sin lazo alguno con otro, sin el empuje a la significación ni al sentido. Aparece un S1 que hace una escritura distinta con esa letra de goce que escapa a cualquier intento de significación y que existe inclusive en el final, con la salvedad de que al final se logra una escritura inédita con esa letra. Dándole un destino de invención, ¿será en este punto donde algo de la diferencia entre escritura y letra podría ubicarse? La colega Araceli Fuentes plantea en uno de sus testimonios que “la experiencia de un análisis no es solo una exploración de lo que ya está escrito y se repite, sino también una exploración de lo nuevo que se puede llegar a escribir”. (6)

En este sentido, afirma que palabra y escritura no están separadas, pero que el goce que en un inicio se articula como síntoma “fue primero palabra dicha, y lo que puede dejar de no escribirse, y escribirse contingentemente, se escribe sirviéndose de la palabra. La palabra verídica bajo transferencia se deposita, tiene efectos de escritura”. (7)

Entonces, al nivel de la letra, yace eso que no cesa de no escribirse, pero llevar hasta sus últimas consecuencias una experiencia de análisis desemboca en una escritura inédita.

Ahora bien, siguiendo a Lacan en la Clase III de su seminario Aun, lo escrito es aquello que brota de la operación S(A) que se lleva a cabo en un análisis, a partir de que no hay la relación sexual, que hay un agujero en el conjunto de las significaciones. Eso escrito que brota no es para ser comprendido, ni leído. Miller  al respecto señala que se trata de una escritura de existencia y no de palabra, de ahí el empalme posible entre letra y escritura. Esta escritura del final de un análisis la llama también “trabajo de la letra”. (8)

Leda Guimarães en uno de sus testimonios, se refiere a la letra como el soporte de lo indecible, como aquello que se escribe e inscribe en un cuerpo vivificado por la satisfacción de un goce distinto al goce que quedaba capturado en la satisfacción mortificante de la significación fálica. (9) Se tratará de esa letra que dibuja el borde del agujero en el saber, lugar de un corte, de una tachadura que al escribir borra, que es algo que no cesa de no escribirse y que no representa al sujeto para otra letra.

Letra que escribe lo no representable del sujeto en su relación de goce con Das Ding para el Otro que no existe. Escritura sin intención de sentido. Es el analista el que sabe leer aquello que no cesa de no escribirse en lo dicho y es el analizante –pagando con una libra de carne– el que inventa una nueva forma de escritura. Trazo único que le permitirá saber hacer con esos restos irreductibles de su goce.

En el testimonio de Silvia Salman, podemos ubicar como “el hallazgo del significante “encarnada”, releva el encuentro contingente con una letra producida por el inconsciente”….”significante nuevo que nombra ese goce que restó, ese que es imposible de negativizar y que en su uso pone en acto un funcionamiento nuevo, al que podemos llamar sinthome”. (10)

Es allí donde aquél sujeto que se encontraba “ligado a un ciclo de repeticiones cuyas instancias no se suman y cuyas experiencias no le enseñan nada”, (11) se topará, no con la revelación del sentido de su síntoma sino con la confirmación del sinthome como acontecimiento del cuerpo, en tanto se goza. 
Al respecto, Patrick Monribot plantea que Lacan usa el término de letra para referirse al sinthome, invención que bordea la hiancia del goce femenino sin taparla… “Este Sinthome no expresa necesariamente un sufrimiento, pero llama a consentir este límite de la ‘curación-toda’. Los sucesos del cuerpo tratados por la cura participan de esta dialéctica entre curable e incurable”. (12)

¿Podría decirse que una vez desmontada la ficción en la que se sustentaba eso que se satisfacía en el síntoma, es posible acceder a otras satisfacciones, en la medida en la que no se busca mas La satisfacción, por saberse inexistente? Monribot, desglosa cómo pasa del fenómeno psicosomático, donde se produce un primer cambio de escritura, al síntoma como letra, donde adviene un segundo movimiento que permite la reducción del síntoma como metáfora, de donde se desprende el valor de letra de goce, como goce del viviente. Testimonia al respecto “este cambio de escritura, del fenómeno al síntoma, realiza un tratamiento, que podemos entender como una curación pero también como un tratamiento de texto… el acto analítico, participa de la cirugía de la letra”. (13)

Es sobre esa confirmación que se dará un encuentro contingente entre significante y goce que posibilitará una escritura novedosa para que aquello que era litoral, ahora sea posible anudar.

Existe entonces un real, y un tránsito posible de la repetición a la invención para aquél que llega a un final de análisis. Un real asible por medio de su escritura, absolutamente singular, que resta como saldo de la experiencia analítica llevada a término y que le permitirá al analizante anudar algo ya no del orden del sentido, de la repetición, sino algo del orden de lo novedoso. Invención que logra un sujeto con el arreglo que hace con su síntoma, con sus restos de goce, con su cuerpo. Invención de un significante nuevo, sin ninguna especie de sentido y que –tal como se lo plantea Lacan- quizás nos abriría a lo real. (14)

Se trata entonces de un escrito que no es para ser leído, que no se dirige a nadie, pero que puede ser transmitido a la Escuela. Punto en el que el dispositivo del Pase empujaría a una elaboración y un esfuerzo de transmisión sobre eso que se ha escrito, sobre esa nueva escritura, a pesar de que la misma escape a la proliferación de sentido. Sería entonces una transmisión que no intente educar o enseñar, sino más bien transmitir una mutación con respecto al programa de goce, sus vicisitudes y arreglos con eso de la pulsión de muerte que no cesa, que no se atrapa pero que puede escribirse o anudarse de forma inédita.

Al respecto, Leonardo Gorostiza señala “Años más tarde vino el sueño que precipitó el desencadenamiento del final. (…) El sueño que posibilitó otra invención, la invención de ese nuevo semblante, del significante amo de un goce singularísimo, y también una nueva alianza con ese goce. Un significante nuevo, situado por fuera de la función de representación y por ello índice del calce imposible entre lo verdadero y lo real.” (15) 
El sujeto del final de análisis adopta nuevos nombres, y de esto testimonian algunos AE: mundana, calzador sin medida, encarnada…

Son esos testimonios los que dan cuenta de esa reescritura que ya no remite a un S2, a otro significante. Algo parece trastocar la escritura del inconsciente.

El final del análisis, es también un punto de basta donde la libido debe poder fluir entre lo suficiente y lo satisfactorio.

Notas

1. Lacan, J., “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”, Escritos 1, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988, p. 481.
2. Ibid., p. 482.
3. Miller, J.-A., Curso de La Orientación Lacaniana, “El Ser y el Uno”, Clase VI, del 9 de marzo del 2011. Inédito
4. Lacan, J., El Seminario, Libro 23,: El Sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 121.
5. Laurent, E., “De lo real en un psicoanálisis”,  http://www.congresamp2014.com/es/template.php?file=Textos.html
6. Fuentes, Araceli. “Un cuerpo, dos escrituras”. Letras Nº 2 Revista de psicoanálisis de la comunidad de Madrid- ELP.
http://letraslacanianas.com/index.php?option=com_content&view=article&id=59:un-cuerpo-    dos-escrituras&catid=14&Itemid=26
7. Ibid.
8. Miller, J.-A., Curso de La Orientación Lacaniana, “El Ser y el Uno”, Clase VIII, del 23 de marzo del 2011, inédito. 
9. Guimarães, L., “El encuentro con el goce femenino” en El Caldero de la Escuela, Marzo – Abril del 2001. pp. 34- 38. (Segunda Versión) .
10. Salman, S., “Anudamientos y desanudamientos del amor y el goce en la experiencia analítica”, Bitácora Lacaniana Nº 2, Grama, Buenos Aires, 2013, p. 99.   
11. Miller, J.-A., Curso de La Orientación Lacaniana, “El Ser y el Uno”, Clase VIII, del 23 de marzo del 2011, inédito. 
12. Monribot, P., ¿Qué curación del cuerpo en análisis? En www.nel-mexico.org  Sección textos online.
13. Ibid.
14. Lacan, J., Seminario 24, “L´insu que sait de l´une-bévue s´aile a mourre”,  clase del 17 de mayo de 1977, inédito.
15. Gorostiza, L., “Cuando la cópula se abre. Tres escansiones en el deseo del psicoanalista”, Letras Nº 5, Revista de psicoanálisis de la comunidad de Madrid ELP,  http://letraslacanianas.com/index.php?option=com_content&view=article&id=175&Itemid=53

Conferencia a propósito del horror y la indiferencia

Entre lo dionisiaco y el espejo. Una disertación sobre el Cisne Negro

El Cisne Negro: Un intento de iniciación fallida

Tomado de http://www.adepac.org/el-cisne-negro-un-intento-de-iniciacion-fallida/

Publicado el 6 enero, 2014 por admin

TRUDY O. DE BENDAYÁN

Trudy de Bendayán es Analista Junguiana, Magister en Filosofia, con un Doctorado en Estudios Psicoanalíticos. Reside en Caracas, Venezuela, es miembro de la IAAP (International Association for Analytical Psychology) y de la AVPA (Asociación Venezolana de Psicología Analítica). Autora de dos libros: Anima Mundi y Ecce Mulier: Nietzsche and the Eternal Feminine, Chiron Publishing. Dedicada a la practica privada y a la enseñanza. Este documento fue tomado de la página de el Centro de Estudios Junguianos en Venezuela, y es publicado con autorización de la autora.

Quisiera comenzar con el desgarrador lamento que Goethe pone en boca de su Fausto: Dos almas ¡ay de mí!, imperan en mi pecho y cada una de la otra anhela desprenderse. Una, con apasionado amor que nunca se fatiga, como con garras de acero se aferra a lo terreno; la otra aspira a trascender las nieblas terrestres, buscando reinos afines y de más alta estirpe.Estimo que estas palabras ofrecen un retrato idóneo para describir la trama de este thriller psicológico dirigido por Darren Aronofsky, quien también dirigió Réquiem por un sueño y Pi. Dramas que intentan explorar el aspecto sombrío de la naturaleza humana. Ciento ocho minutos de celuloide que configuran una galería infinita de espejos en las cuales vemos desfilar continuamente pares de opuestos escindidos: blanco-negro; bien-mal; apolíneo-dionisíaco; debilidad-fortaleza; sublime-abyecto; casto-promiscuo; obediencia-trasgresión; luz y sombra. Y precisamente es la negación de la sombra lo que Nina (Natalie Portman),-nuestra Core, la virginal protagonista- padece. Entendiendo como sombra –desde una perspectiva junguiana- el lado oscuro, temido y rechazado de nuestra personalidad. En pocas palabras: sombra es la vida no vivida. Cabe destacar que si bien, por un lado resulta difícil aceptar nuestra sombra, por el otro extraviarla significaría también la pérdida de la identidad. Una identidad que en el caso de Nina ha sido secuestrada por su madre (Bárbara Hershey): “Sweet girl” Sweet girl”, “niña buena”, “niña buena”, es el mandato que Erica le reitera a modo de ritornello. Con ello, pretende mantener a su hija infantilizada y dependiente de su mami. Pues, pareciese que si Nina creciera y se hiciese autónoma, la vida de la madre perdería toda razón de ser.

Erica, es una ex bailarina fracasada quien nunca pasó más allá de la masa anónima de un coro. A través de Nina busca perpetuar la posibilidad de ver cristalizado el sueño no realizado y ya irrealizable por sus propios medios: convertirse enprima ballerina, negando con ello la propia subjetividad de su hija. Nina es por tanto el medio de redención de Erica pero, a la vez, su propia condena. Pues sea el resultado triunfo o fracaso, Erica perdería en cualquier caso todo sentido de existir. Con el inválido e invalidante pretexto de haber sacrificado su vida artística en aras del embarazo, la madre narcisista, sofocante y controladora, a semejanza de Von Rotbart, el malvado mago del Lago de los Cisnes, priva a su hija de lo más valioso: su individualidad. No es por ello casualidad que la película comience precisamente con un sueño en el que Nina se ve personificando a la reina Odette del Lago de los Cisnes, encarnación del amor, la verdad, la fragilidad y la pureza transformada en cisne blanco por el malvado mago quien, como en la mayoría de las producciones, aparece bajo la forma de una maligna ave negra. Un animal de rapiña que personifica la ira no expresada de la soñante pues cuando una emoción fuerte, -la ira, rabia o agresividad – es reprimida suele manifestarse a través de los sueños bajo la forma de un animal que amenaza al soñante. Por ello, el sueño inicial nos anticipa que la trama del Lago de los cisnes parece reproducir las nefastas condiciones existenciales de Nina.

Tal como El lago de los cisnes, la vida de Nina resulta así mismo teñida por la tragedia. En un fatal abrazo simbiótico, la madre la atrapa y paraliza en un mundo tan infantilizado y congelado en el tiempo como lo está su propio dormitorio plagado de estereotipos pueriles, así como la habitación de Erica, la cual descubrimos a través de la mirada siempre atemorizada de Nina: una recámara bizarra tapizada de innumerables auto-retratos reformados, deformados, intervenidos que, a semejanza del caso de Dorian Gray, reciben las proyecciones de su alma retorcida.

Nina teme a su madre: ésta ocupa el lugar totalitario de un Dios omnipotente, tirano, punitivo y perseguidor. Lo que cual genera en Erica un nivel de angustia que, por su fragilidad psíquica, no puede ser contenido. La ira y agresión que debiera mostrar a la madre a fin de liberarse no puede ser tampoco expresada. En consecuencia todos los instintos que no se desahogan hacia fuera se vuelven hacia adentro, como lo señala Nietzsche. Así, los instintos violentos (ira, agresión) surgidos en respuesta a la castración materna, no podrán ser volcados hacia afuera por la aterrada joven: encontrarán su satisfacción sobre su propio cuerpo a través de la auto-mutilación. Que no es más que una variante más patologizada de la auto-flagelación que debe realizar sometiéndose a las situaciones más desmedidas de práctica disciplinaria. Los cortes que practica a las zapatillas se constituyen en una metáfora excelente para traslucir tal condición. Al igual que la anorexia y la bulimia, la auto-mutilación es un intento inconsciente de toma de control a fin de sosegar la angustia (generada por culpa o estrés) que le resulta insostenible al frágil ego. El resultado: el alivio del sufrimiento psíquico-emocional.

Observamos desde el inicio del filme cómo madre e hija van alimentando un micro-universo autista que no permite la entrada del Otro (comenzando por la total ausencia del padre, que ni es recuerdo ni fantasma). Pareciera que Erica, por partenogénesis, es decir, sin la participación de varón alguno, hubiese creado a Nina para convertirla finalmente en objeto de su propio deseo. Erica muestra desde los inicios ser una madre ambivalente, esquizofrénica y esquizofrenizante. Este dúo indiferenciado -madre e hija- hace del ballet su apostolado. Una disciplina férrea que no permite tregua alguna. Tanto el entrenamiento extremo, como las conversaciones observadas entre ellas, el tipo de alimentación, los motivos de alegrías y tristezas, las causas de triunfos y fracasos, en fin, todos los intercambios suscitados entre la madre y la hija poseen un denominador (y fin) común: el ballet. Un sacrificio que vivió en carne propia la actriz Natalie Portman quien se vio obligada a entrenar durante el año previo a la filmación cinco horas diarias que se extendieron a ocho faltando dos meses para el rodaje. “la disciplina fue realmente muy útil para el aspecto emocional del personaje –confiesa la actriz- por que me permitió sumergirme en este estilo de vida monástico donde lo único que puedes hacer es entrenar, que es la verdadera vida del bailarín profesional”. Portman continúa señalando: “No bebes, no sales con amigos, no comes mucho. Constantemente estás sometiendo tu cuerpo a un dolor extremo y así logras realmente entender lo que es la autoflagelación del bailarín de ballet.” Paradójicamente este arte netamente apolíneo, en su búsqueda de perfección hace desaparecer su propio instrumento de expresión: el cuerpo. Así, el cuerpo es maltratado, vejado, domesticado y sometido a las condiciones más feroces con miras de convertirlo en algo tan abstracto y diáfano que pareciera desear alcanzar el movimiento puro. Apolo sacrifica la pasión en aras de la técnica. Anhela la luz, la perfección y la pureza a toda costa. Apolo es la exaltación sublime. Con la mirada puesta en las elevadas esferas celestiales, emprende el vuelo hacia los espacios etéreos. Al mundo no humano de los ideales platónicos.

 

La convergencia de todos estos factores (estructurales y existenciales) acabó por alejar a Nina de todo contacto natural con los claroscuros propios de toda existencia. Con tal actitud se niega la vida misma. Temerosa de la ira – y de locura materna- de forma inconsciente, Nina aprendió a reprimir los impulsos estimados como oscuros, es decir, aquellos inadmisibles para el ideal materno –los deseos sexuales, los impulsos incivilizados tales como la ira y la agresividad, las fantasías y resentimientos, en fin, todo el mundo dionisíaco del cuerpo y sus pasiones pasaron a formar parte de la sombra. Es ese yo exiliado lo vemos proyectado –una y otra vez, en la miríada de espejos. El espejo, esa superficie plana de cristal en la cual el Otro se refleja es una metáfora por excelencia del autoconocimiento. Particularmente de los aspectos sombríos que tendemos a negar. Dependiendo de su magnitud, la devolución de la sombra puede producir efectos de reflexión pero también de pavor, alarma o sobresalto si ésta está sumamente disociada o demasiado alejada del ideal del yo. Un caso ilustrativo es el de Mary Shelly (1918) quien hace que Frankenstein descubra su propia monstruosidad al observarse en el estanque. El insigne Borges no parece haberse librado tampoco del devastador efecto causado por la devolución del Otro a través del espejo cuando escribe:

Yo que sentí el horror de los espejos
… ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos…

Hoy, al cabo de tantos y perplejos
años de errar bajo la varia luna,
me pregunto qué azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.

Quizá, por reflejar una verdad que puede resultar devastadora, Jean Cocteau en “La sangre de un poeta” afirma que los espejos deberían reflexionar un poco más antes de devolver las imágenes. Es factible –hasta cierto punto- huir de la sombra negándola pero ¿cómo negar el reflejo entregado por un espejo? Nietzsche, por ello, exclama a través de su Zaratustra: “¡Que me importa mi sombra! ¡Que corra detrás de mí! Huyo y escapo de ella…. Pero cuando he mirado en el espejo, he dado un grito y mi corazón se ha alterado; pues no soy yo el que he visto, sino el rostro gesticulante del demonio.”

Además de los espejos, Nina proyecta esa sombra sobre diversos personajes de su propio entorno, particularmente sobre Lily quien pasará a ser la siniestra imagen especular de la inmaculada Nina. De tal manera, un miembro del par de opuestos siempre es el negativo del otro. Pese a que Nina evidencia llevar la marca esquizofrénica pues nuestra lo que se denomina en la clínica una personalidad premórbida (rigidez, intolerancia a la ambigüedad, angustia extrema, etc.) aquella que aparece antes de la emergencia de un trastorno psiquiátrico como la esquizofrenia. Sin embargo su condición patológica parece sostenerse –aunque en precario equilibrio- hasta el desencadenante representado por su asignación en el papel protagónico del clásico ballet conocido como El lago de los cisnes, cuyo argumento original se fundamenta precisamente en la lucha arquetipal entre el bien y el mal; entre la luz y la sombra. Una re-edición del propio drama interior de Nina. Este solapamiento precipita la clínica de su patología psiquiátrica. Esta es la genialidad de Aronofsky, el director de la película.

 

Thomas Leroy (Vincent Cassel), el director artístico de la compañía del New York City Ballet, realiza una audición a fin de seleccionar la protagonista de una versión moderna de la tradicional pieza artística. Leroy intenta fundir en un solo personaje al cisne blanco y al negro: al bien y al mal. Leroy, cuyo nombre emula a Le Roi, el Rey, poseso por el poder conferido por su posición, destruye y crea a sus reinas-divas o “sus princesas”, como bien las llama. El director artístico fija los ojos en la bella Nina y en su depurada técnica y si bien estima que es la encarnación perfecta del cisne blanco, tiene dudas de su capacidad para representar a su gemela sombría. La fuerza que exige la oscura faceta requiere de un gran componente dionisíaco: lo visceral, lo pasional traducido en una exaltación del erotismo hasta alcanzar el éxtasis, un estado caracterizado por el completo olvido de sí. A modo de iniciador, Leroy intenta seducir a la joven bailarina con miras a traer a la superficie eso oscuro que intuye oculto en su interioridad. Sus esfuerzos le resultan vanos y concluye que la frigidez de Nina se constituye en barrera infranqueable. No halla la forma de activar la fuerza animal necesaria para el doble papel protagónico. Ansía precipitar inclusive su ira con provocaciones y ésta también aparece adormecida bajo la imperturbable máscara de docilidad y cordialidad. Todo es inútil, pues esa fuerza animal, esa energía libidinal, se haya mermada dada la represión de la expresión natural de la ira, agresividad y sexualidad. Leroy, como iniciador, sería el tercero necesario para producir la ruptura de la malsana díada simbiótica madre-hija. Un estado de participación mística o de indiferenciación entre sujeto y objeto. Si embargo, a modo de coito interruptus la seducción –o el rapto- no se sostienen pues, ni Leroy ve a Nina como mujer deseante –sino como un objeto para un fin comercial- ni tampoco ella posee la fortaleza psíquica necesaria para permitir la entrada del Otro. De tal modo, Nina queda atrapada a mitad del descenso iniciático. Permanece como una Core atrapada a medio camino del rapto por Hades: entre la niña que deja de ser y la mujer que no puede alcanzar.

 

El período de tiempo comprendido entre su selección como la Reina cisne y el día de la apertura de la obra, la joven se ve enfrentada a factores estresantes que van haciendo mella de su ya frágil y fragmentada psique. Entre tales factores caben destacar: su elección en el papel protagónico, el requerimiento de asumir la sombra de ipso facto para encarnar el cisne negro, las demandas continuas por parte del director artístico, la activación de los impulsos reprimidos que en ella desata con su pseudo-seducción, la intensificación del acoso e intromisión de la madre, el “destronamiento” de Beth y su intento suicida, la culpa de la pequeña trasgresión acometida con el robo de ciertos objetos fetiches de la princesa “decapitada”, la fecha aniversaria (28 años) del folie à deux entre ella y su madre pero, sobre todo, el advenimiento a la compañía de Lily, su doble oscuro o dopelganger (Mina Kunis). Lily, emulando a la bíblica Lilith, la primera y desechada mujer de Adán, encarnación de lo femenino oscuro y engendradora de demonios, hace su aparición en escena como una joven sensual, segura de sí misma, desprejuiciada, desenvuelta y trasgresora. Rasgos en franca oposición a los mostrados por Nina. A diferencia de las lesiones que aparecen en la espalda de Nina, Lily muestra en su lugar un arrojado tatuaje: alas de cisne negro. Lily parece encajar perfectamente en el papel que Leroy espera que Nina ejecute. La seductora fémina se transforma así en la portadora idónea de la sombra de Nina quien inmediatamente se siente amenazada y perseguida por ésta. Una situación que se anuncia desde los inicios cuando inclusive antes de conocerla, Nina ya la confunde en el metro con su doble, imagen especular, anverso o sosia. Lo cual nos evidencia estar ante un proceso de desdoblamiento de personalidad. A partir de ese momento, la frágil muchacha comienza a desarrollar un estado de paranoia que vemos movilizarse in crescendo a lo largo de la película. En razón de ello, podríamos afirmar que todas las escenas en las que Lily hace su aparición se corresponden al universo delirante de Nina. Me pregunto como una compañía tan prestigiosa como el New York City Ballet cuyos cánones de exigencia son de una severidad extrema tiene militando entre sus filas a una bailarina que fuma, bebe, se droga, como opíparamente (hamburguesa) y sobre todo, porta un tatuaje tan notorio en su espalda. Además, Vivian hubiese sido la sustituta idónea pues era la protagonista seleccionada por Leroy cuando, en principio, había descartado a Nina.

 

En todo caso, Lily (real, imaginal o ambas) arrastra a la joven doncella al inframundo, al mundo de Hades-Dionisos en el que todo parece estar permitido. Ese sería el primer acto abierta de trasgresión cometido por Nina: el primer enfrentamiento con la Madre-Dragona. Narcotizada, estresada, culpabilizada, seducida por Leroy y por su siniestra imago encarnada en Lily ocurre un estado particular de la conciencia que Pierre Janet denominó una “disminución del nivel mental”, durante el cual se produce un relajamiento de los mecanismos de defensas y, a la vez, una intensificación de los contenidos inconscientes que irrumpen en la consciencia y asumen el control de toda la personalidad. Dependiendo de la fortaleza del ego, este control puede ser temporal o permanente como lo sucedido con Nina.

Lo primero que irrumpe en la conciencia es la sombra: “el cisne negro” en su interioridad. Posesa por la sombra, Nina comienza a delirar unas incipientes plumas negras que emergen a través de las heridas auto-inflingidas. Eso le da una fuerza temporal que se manifiesta en varios “actings” de abierta agresión a la madre y en su intento de deshacerse del mundo infantil arrojando los peluches a través del bajante de la basura. “¿Qué pasó con mi dulce niña?”, pregunta la madre. “! Se fue !”, grita la hija.

 

Asimismo, durante la emergencia de la sombra a la conciencia observamos una escena sexual entre lo femenino luminoso y lo oscuro que tiene lugar sólo en la psique delirante de la joven bailarina. Esto indica un intento de la psique para integrar los aspectos sombríos emergentes personificados por Lily. Pues, la sexualidad puede ser asumida como metáfora de unión de opuestos. Es la manera más directa que tiene la psique para señalar la unión de contenidos inconscientes (personificados por el Otro) con la consciencia. Con todo, también resulta ser un intento de iniciación fallida. El frágil ego de Nina es finalmente arrollado por la sombra, es decir, por los contenidos inconscientes hasta el momento reprimidos y ocurre la psicosis esquizofrénica (locura). En este estado patológico, se pierde el sentido de la realidad: se confunde el adentro con el afuera como queda patente de manera tan magistral en la película. A semejanza del espejo que destroza Nina en su camerino durante la presentación, la psique de ésta igualmente se fragmenta. Y, es esa misma fragmentación, simbolizada por el trozo de espejo que se clava en el abdomen, la que acaba con su vida. Cabe resaltar que el término esquizofrenia, introducido por el psiquiatra suizo Bleuler en 1911, desde una perspectiva etimológica, significa la fragmentación o disociación de la mente. Como podemos apreciar la fragmentación es una metáfora siempre presente a lo largo de toda la película. En Nina se produce el abandono exigido por Leroy pero en su versión patológica: abandona primeramente el ego y luego su cuerpo. En lugar de un necesario egocidio, se produce la locura y el suicidio. Literalización en lugar de simbolización: confundiéndose con la creación misma, Nina terminará condenada al mismo destino que el personaje que debe representar.

 

Con su final trágico-apoteósico, Nina se ha convertido en la imagen del artista dionisíaco descrita por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia: Bajo la magia de lo dionisíaco, el ser humano no es ya un artista: se ha convertido en la propia obra de arte (1). Con su crepúsculo y ocaso simultáneos, la perturbada joven alcanzó la perfección que tanto anhelaba. Una perfección que hubiese resultado irrepetible y que quedaría sellada, de forma inmutable, en la memoria colectiva de sus espectadores a través de su muerte y particularmente en la de la madre.